Z jednej strony łobuzerskie spojrzenie i komiksy, z drugiej głębokie, mroczne kompozycje. Skrzypce i muzyka poważna, a obok pełna świadomość współczesnej elektroniki. Kim naprawdę jest Stefan Wesołowski?

Trudno mi się do tego ustosunkować (śmiech). Raz, że nie widzę swoich łobuzerskich spojrzeń, dwa - chyba wolałbym się publicznie nie auto-diagnozować. Mam do czynienia ze sobą 24 godziny na dobę od 37 lat i wszystkie rzeczy, które się na mnie składają są moim chlebem powszednim. W mojej głowie i sercu zawsze działo się bardzo dużo i przywykłem do tego, że muszę jakoś nad tym panować, choć czasem nie jest to łatwe. Jednego dnia muszę zmagać się ze swoimi cechami, innego mnie one uskrzydlają. Staram się żyć ze sobą w zgodzie, realizować to, co kocham, być wiarygodnym twórcą, osiągać swoje cele, ale na samym końcu najbardziej zależy mi na tym, żeby bliskie mi osoby czuły się przy mnie dobrze i bezpiecznie. Chcę pójść nad morze, spotkać się z rodziną na grillu, wyprawić rano dziecko do szkoły. To wszystko.

Nie tylko w twojej głowie i sercu dzieje się wiele - niedawno miała miejsce premiera filmu „Wolf” - irlandzkiej produkcji z Lily-Rose Depp w roli głównej. Wielkie nazwiska, nominacje - brzmi bardzo światowo.

Współpraca przy „Wolf” przydarzyła mi się w wyniku zupełnie naturalnego ciągu zdarzeń. Przyjaciółka reżyserki Nathalie Biancheri doradziła jej, by ta odezwała się do mnie w kwestii muzyki. Spotkaliśmy się kilka razy w Warszawie i złapaliśmy fajny kontakt, potem działaliśmy głównie zdalnie. Momentami praca odbywała się na przestrzeni trzech stref czasowych, pomiędzy Londynem, Los Angeles, gdzie mieszka Lily-Rose Depp, a Gdańskiem.

W ścieżce dźwiękowej do tego filmu jest coś, co każe myśleć, że bardzo mocno utożsamiałeś się z jego bohaterami.

Byłem obecny w tym filmie od bardzo wczesnego etapu, w zasadzie widziałem, jak rodził się od podstaw, czytałem scenariusz, na bieżąco otrzymywałem zdjęcia z planu, widziałem, jak kształtuje się montaż. Zatem praca była bardzo organiczna, obraz rodził się przy mnie, moje myślenie musiało nadążać za jego rozwojem. Kiedy przyszło do momentu nagrywania muzyki, miałem już dość sprecyzowany pomysł na to, jak połączyć pewne elementy, jakiego rodzaju energię chciałbym uzyskać, żeby ilustracja muzyczna dawała dobre wsparcie dla tej historii. Chciałem, żeby to napięcie nie było karykaturalne, a muzyka opowiadała historię w autonomiczny sposób. Na pewno w tym filmie jest coś bardzo mi bliskiego, to znaczy element pociągu do natury, organicznego związku z przyrodą i jej dzikością. To rzecz, która naturalnie ze mnie wypływała, mam w sobie coś takiego na co dzień. Skoro więc nadarzyła się okazja, by tego użyć, to naturalnie to wykorzystałem.

Emocje słychać bardzo wyraźnie, bo tytułowy Wilk uzyskał nawet twój głos w utworze „Beast”…

Tak, trochę sobie powyłem (śmiech). Ale nie tylko ja! Na przykład w piosence końcowej „Claws Out” słychać dźwięki kota i nagrała je na telefonie reżyserka. Lily-Rose z kolei użyczyła i swojego głosu, żeby melorecytować tekst napisany przez Nathalie - myślę zresztą, że zrobiła to bardzo muzycznie i wdzięcznie, wydaje mi się, że choć niespecjalnie chętnie to ujawnia, ma w sobie dużo muzycznej intuicji. Bardzo fajnie wyszła płynność tego tekstu.

Neoklasyczna muzyka wkracza na hollywoodzkie salony, a najlepszym tego przykładem jest nagrodzenie Oscarem, Grammy i Złotym Globem islandzkiej kompozytorki Hildur Guðnadóttir, które miało miejsce dwa lata temu. Czy nastał ten moment, gdy mainstreamowe produkcje zaczną bardziej otwierać się na niszowych twórców?

Ciężko powiedzieć, ile to zjawisko potrwa, bo to jest zawsze dynamiczna sprawa, natomiast rzeczywiście, już parę lat temu mainstream zaczął sięgać do muzyki niszowej. Wydaje mi się, że to wynika w dużej mierze z preferencji muzycznych reżyserów którzy na swoich playlistach mają niszowe rzeczy. Już wcześniej przebiło się kilku twórców niezależnych - Trent Reznor i Atticus Ross dostali przecież Oscara za muzykę do „The Social Network”. To akurat ludzie, którzy stoją okrakiem pomiędzy alternatywą a mainstreamem - ciężko powiedzieć, żeby Nine Inch Nails byli jakąś niszą, natomiast to pewna opozycja wobec hollywodzkiego myślenia o ścieżkach dźwiękowych. Dla mnie ten Oscar to przełom w odwadze dobierania muzyki do filmu. Najwięcej w ostatnich latach zrobił chyba jednak Jóhann Jóhannsson i jego współpraca z Denisem Villeneuve’m przy „Sicario” i „Arrival”. Obydwa filmy stanowią rodzaj fundamentu, jeśli chodzi o sukcesy ludzi o bliższym mi muzycznym genotypie.

Zdaje się, że to film odgrywa teraz większą rolę w Twoim artystycznym życiu. Zastanawiam się, jak zazwyczaj wygląda twoja współpraca z reżyserami, bo tutaj obszar swobody twórczej zdaje się być już zdecydowanie węższy.

Praca z reżyserami jest bardzo różna. Uczestnictwo w tworzeniu filmu ma w sobie zarówno dużo ekscytujących, fascynujących elementów, jak i tych uciążliwych. Ilość różnych twórców pracujących nad filmem jest naprawdę duża. Nikt oczywiście nie chce odpuszczać swoich pomysłów, a jednocześnie wiadomo, że najważniejszy na końcu jest reżyser. To gra pomiędzy pokorą i realizowaniem czyjejś wizji a walką o swoje wizje. Kiedy pracuję z Kubą Mikurdą, z którym stworzyliśmy do tej pory dwa filmy, to on zostawia mi wolną rękę właściwie od samego początku. Mówi o tym, co chciałby zawrzeć w filmie, ale daje mi swobodę działania w nadaniu konstrukcji ilustracyjnej konkretnego rysu. Oczywiście jest to dla mnie najprzyjemniejsze, bo mogę wtedy całkowicie polecieć w swoje pomysły. Natomiast jest to rzadka sprawa, dlatego że reżyserzy mają pewne swoje wyobrażenia - nawet, jeśli nie potrafią do końca określić, czym one są. W ich głowach istnieją jakieś punkty odniesienia, inspiracje, są jakieś rzeczy, które pasują im mniej lub bardziej. Czasem po prostu trzeba podejść do sprawy czysto rzemieślniczo, jak do zadania, które należy wykonać. Innym razem jest tak, że warto walczyć o coś, bo ma się poczucie, że inne rozwiązanie może lepiej pracować w filmie, może wnieść więcej do tego obrazu.

Z Kubą Mikurdą pracowałeś m.in. przy dokumencie „Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka”. Oglądając go, ma się wrażenie, że muzyka wychodzi z głowy samego bohatera - jej tekstura jest złożona i niejednoznaczna, zupełnie jak postać samego artysty. Znałeś wcześniej dobrze twórczość Borowczyka?

Wiedziałem o nim zdecydowanie za mało. Fakt, że dzięki temu filmowi miałem okazję zapoznać się z twórczością Borowczyka, bardzo otworzył mi oczy na jego postać, a on sam stał się jednym z moich ulubionych artystów. Był rzeczywiście postacią niezwykle złożoną, oddaną swojej sztuce, pokorną, skupioną. Jego obraz, który miałem wcześniej w głowie, był tym, który widzi większość świata, słysząc nazwisko „Borowczyk” - a więc twórca artystycznej pornografii lub niskiego pokroju erotyki. Ten dokument jest w zasadzie historią zbrukania niezwykle wrażliwego umysłu, którego artystyczne poszukiwania, silnie osadzone w sferze pożądania - nieodłącznej przecież części ludzkiej natury - zostały sprowadzone do śmietnika. Bardzo rozczuliła mnie jego dziecięca wyobraźnia, kiedy tworzył te wszystkie swoje aparaciki, wspaniałe animacje. Pomyślałem, że jestem mu winien, opowiadając o nim historię, oddać jego wielowymiarowość, kolor. Zapamiętam Borowczyka na zawsze i muszę przyznać, że bardzo lubię relację, która stworzyła się w tym filmie pomiędzy muzyką a obrazem.

Z Borowczykiem łączy Cię coś jeszcze - zamiłowanie do komiksów. Miałeś okazję spełnić marzenie i być częścią jednej z takich historii - mam na myśli oczywiście animowany serial Netflixa - „Kajko i Kokosz”.

Może rzeczywiście ta słabość do Borowczyka wynika z faktu, że widziałem w nim taki dziecięcy entuzjazm, ciągle poszukujący i świeży umysł. To są cechy, które staram się pielęgnować też w sobie, bo wierzę głęboko, że jest różnica pomiędzy byciem nieodpowiedzialnym Piotrusiem Panem a człowiekiem, który stąpa po ziemi, jednocześnie pielęgnując w sobie ten rodzaj wyobraźni, skoro go posiada. Cenię to w sobie i w innych, i owszem - kiedy pojawiła się propozycja stworzenia muzyki do jednego z komiksów, w których zaczytywałem się, będąc dzieckiem, to wiadomo, że było to jak prezent dla małego Stefka. Nie zastanawiałem się ani chwili, tym bardziej, że miałem dużą swobodę w zaproponowaniu tego, jak według mnie powinien brzmieć soundtrack. Ponownie miałem okazję użyć dużego instrumentarium, co jest dość niekonwencjonalnym podejściem dla produkcji tworzonych przez duże serwisy streamingowe. Jest to oczywiście zupełnie inna rzecz niż reszta moich kompozycji, nie mówiąc już o autorskich tworach. To było jak zabawa w piaskownicy, jakbym wskoczył do komiksu i mógł go współtworzyć. Cieszę się, że stałem się częścią tego świata, który inni teraz oglądają.

Jeszcze bardziej abstrakcyjny świat stworzyłeś przy „Ucieczce na Srebrny Glob” - dokumencie ukazującym kulisy powstawania fantastycznonaukowego filmu Andrzeja Żuławskiego „Na Srebrnym Globie”. Hipnoza, szamanizm, zatracenie - przewijają się przez ten film jak mantra.

Żuławski nie jest najbliższym mi twórcą. W wielu aspektach go rozumiem i szanuję, natomiast nie odczuwam z nim żadnej więzi, nie darzę go sympatią, jaką miałem dla Borowczyka. Jeśli miałbym nazwać emocje wobec niego, to byłoby to współczucie, ale też trochę gniew. Jego egocentryzm i okrucieństwo wręcz, to nie jest rzecz wymyślona, jest dużo poranionych osób, które zaangażowane były w „sektę” Żuławskiego. To nie są wesołe historie i zapewne nie ma co z tego tworzyć jakiegoś pozytywnego przykładu, bo to nie było zdrowe. Natomiast moja część zrozumienia dla niego dotyczy raczej jego potrzeby kontroli. Jeżeli jest się bardzo mocno zaangażowanym i poważnie traktuje się świat swojej wyobraźni, to wtedy człowiek chciałby, żeby wszystko ułożone było według jego idei. To tworzenie jakiegoś świata, w który musisz angażować innych ludzi, a jednocześnie ich obecność może zaburzać tworzoną przez ciebie misterną konstrukcję. Problem polega na tym, że ludzie o takim ego i poczuciu władczości, jak Żuławski często w tym pilnowaniu swojego świata przekraczali granice. Ja, współpracując z ludźmi, staram się tego nie robić, natomiast naturalnie zawsze chcę dotrzeć do celu, tworząc swoje rzeczy. Nie lubię sprzeciwu i wszystkich przeszkód, które stoją na drodze do realizacji jakiejś idei, która przyświeca moim działaniom. To są rzeczy, które wytrącają, zaburzają skupienie i wiesz, że finalnie odbijają się na jakości tego, co chcesz osiągnąć. Pokusy są więc mi znane, ale zdecydowanie nie podzielam metod.

To prawda, że taką twoją przeszkodą było swego czasu samo szkolnictwo artystyczne?

Mam sporo krytycznych przemyśleń dotyczących systemu szkolenia i relacji, które w nim zachodzą. Mogę je nawet szybko nazwać, to rzeczy, które zawsze przeszkadzały mi w szkolnictwie artystycznym. Schizofreniczność świata, w który wrzucone są małe, dorastające dzieci. Funkcjonują przede wszystkim od samego początku w przestrzeni, gdzie jest mnóstwo porównywania, oceniania. Ja sam mam wybitnie antysystemową strukturę. Zdaję sobie sprawę z tego, że wiele moich przygód związanych ze szkolnictwem - zarówno na wczesnym, jak i późniejszym jego etapie - wynikało z tego, że kompletnie nie byłem w stanie się tam odnaleźć. Dla mnie kwestia konieczności spędzania czasu w szkole zawsze była rzeczą straszliwie abstrakcyjną. Choć wiedziałem o konieczności nauczenia się pewnych zagadnień, realizacji określonych założeń, nie rozumiałem tego, że jestem zmuszony, żeby tam być. Nie byłem w stanie, mimo starań, skupić się żeby przyswoić wiedzę na zajęciach - moje myśli były gdzie indziej. Uczyć i tak musiałem się sam żeby cokolwiek zapamiętać i zrozumieć. To był mój problem, który zawsze miałem w sobie - finalnie zostałem przecież wykreślony z listy studentów Akademii Muzycznej w Gdańsku - i nie mam żalu, bo nie można nie wykreślić kogoś, kto nie przychodzi na egzaminy. Nie mogę powiedzieć, żebym nie miał jakiejś dobrej woli ze strony władz uczelni, bo wielokrotnie radzili mi, co zrobić, ale ja po prostu nie byłem w stanie się podporządkować, miałem głowę gdzie indziej, chciałem robić coś innego. Nie chcę być demoralizujący, nie zwalniałbym oczywiście wszystkich z obowiązku chodzenia do szkoły - rzecz w tym że nie każdy jest wyciosany z tego samego kawałka drewna.

Twój stosunek do szkolnych obowiązków nie przekładał się jednak na osiągnięcia, jeśli chodzi o grę na skrzypcach - masz na koncie sukcesy, wygrywałeś konkursy.

Owszem, byłem dość dobry, ale też nie tak jak powinienem był być. Niestety z podobnych przyczyn o których wspominałem, nie zawsze byłem w stanie skupić się i zmobilizować do ćwiczenia. Miałem taki czas, kiedy naprawdę intensywnie pracowałem, był to okres dużego rozwoju i przyznam, że po latach zacząłem za tym tęsknić. To był moment, kiedy człowiek przechodzi taką fizyczną granicę, zaczyna odczuwać niezwykłą współpracę mięśni i głowy, może realizować wszystko, co chce, bez wielkiego wysiłku. Wkładasz w to taką fizyczną pracę, że stajesz się jednością z wyobrażeniem o tym, co chcesz zrobić. To rzecz, której mi brakuje i czasami mam nadzieję, że kiedy trochę uspokoi się u mnie z pracą kompozytorską, będę mógł wrócić do bardziej absorbującego ćwiczenia umożliwiającego tworzenie większej, lepszej sztuki. Czuję dużą potrzebę napełniania się jakością twórców muzyki klasycznej. Przeżywania fizycznie, doświadczalnie jakości utworów Bacha, czy XX-wiecznych kompozytorów. Taki bezpośredni, intymny kontakt z najwyższą sztuką napełnia mnie pragnieniem jakości i potrzebą uniknięcia twórczego bumelowania. Poszukuję doświadczać rzeczy które są najwyższe, najpełniejsze, najgłębsze.

Nagrywałeś kiedyś w studio Ólafura Arnaldsa w Rejkjavíku, w nazwie zespołu, który współtworzysz, jest północ - zdaje się, że dobrze czujesz się w takich szerokościach geograficznych. Nie myślałeś nigdy o wyprowadzce do stolicy, jak wielu artystów? Tam nie jest łatwiej?

Nigdy nie myślałem o Warszawie, odpowiada mi to położenie geograficzno-przyrodnicze, w którym funkcjonuję. Lubię wiatr, lubię Bałtyk, chłód, lasy. Jestem też człowiekiem rodzinnym, lubimy się trzymać razem, nie wszyscy co prawda mieszkamy w Gdańsku, ale koncentrujemy się wokół tego miejsca. Inną rzeczą jest to, że dużą przyjemność sprawia mi realizowanie swoich celów, które nie są wcale małe, z takiej pozycji północnej prowincji. Warszawa ani mnie niespecjalnie interesuje jako miejsce do życia, ani nie jest dla mnie jakąś perspektywą, bo moje cele są gdzie indziej, dużo dalej. Unikanie tego zgiełku, poklepywania i jakichś kurtuazji, to rzecz, która raczej napełnia mnie siłą, niż pozbawia możliwości.

Jak tworzenie soundtracków wpływa na twój solowy projekt - odcinasz te dwa światy grubą kreską czy płynnie przechodzisz z jednego projektu w drugi?

Już dosyć dawno nie nagrałem niczego solowego. Co prawda niebawem wychodzi nowa płyta projektu Nanook of the North, który współtworzę z Piotrem Kalińskim, więc jest to raczej projekt półautorski. Ciężko mi powiedzieć, jaki wpływ na moje solowe działania ma to, co zrobiłem ostatnio w filmie. Szczerze mówiąc, jeśli chodzi o wyobraźnię i poczucie estetyki, to praca nad filmami nie ma żadnego wpływu na moje autorskie płyty. One tworzą się z takiej głębokiej potrzeby, która jest często nie do końca uświadomiona i we mnie tkwi. To ze mnie wypływa, ale ja też poniekąd muszę to w sobie odkrywać. Najpierw pojawia się tęsknota za autorską wypowiedzią. Później zaczynam myśleć, jakie najgłębsze brzmienie mam w sobie? Co potrzebuje wydostać się na zewnątrz? Przeglądam niewykorzystane szkice zrobione przez poprzednie lata i staram się w tej całej łamigłówce odnaleźć coś, co jest moją autentyczną potrzebą, co składa się na całość, jest w tym jakaś historia. Kiedy to odkrywam - a stanowi to trochę rodzaj muzycznej autoanalizy - to wtedy już wiem, co robić, praca idzie szybko. Ale to jest trochę jak przesiewanie piasku w poszukiwaniu jakichś samorodków złota.

Jesteś blisko tego momentu?

Tęsknota już się pojawiła. Nie mam zbyt podzielnej uwagi, nie jestem w stanie jednocześnie skupiać się na dwóch różnych rzeczach, a kiedy dodatkowo pojawiają się inne silne elementy, które absorbują głowę - na przykład sytuacja na świecie, to, o co trzeba zadbać, codzienne funkcjonowanie - to czas pomiędzy tą tęsknotą a realizacją się wydłuża, bo trudno jest mi spokojnie myśleć o wypowiedzi twórczej. Wydaje mi się, że ten czas nie jest też jakoś bardzo odległy, tym bardziej, że nie jestem w stanie zbyt długo funkcjonować w przebodźcowanej przestrzeni. Potrzebuję samotności myślowej. Muszę po prostu odciąć się od zadań, od świata i wsłuchać się w to, co dzieje się we mnie, bo inaczej będę źle funkcjonował, nie będę taki dobry dla ludzi wokół, jak chcę być.